ARTIGO: “OPUS Nº 7” – ARTE, MÚSICA E UTOPIA NOS UMBRAIS DO INANIMADO

Mayumi Denise S. Ilari, para o Aplauso Brasil (1 Mayumi é professora no Departamento de Letras Modernas da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, e autora de Teatro Político e Contestação no Mundo Globalizado: O Bread & Puppet na Sociedade de Consumo (Annablume, 2010). )

OPUS Nº7
OPUS Nº7

SÃO PAULO – Dentre a belíssima programação oferecida na 2ª Mostra Internacional de Teatro de São Paulo (MITsp, www.mitsp.org, 06 a 15 de março de 2015), incluía-se o espetáculo Opus Nº 7, pela primeira vez apresentado no Brasil, sob direção de Dmitry Krymov, pintor, cenógrafo, encenador e artista gráfico russo. Encenado pela premiada companhia Dmitry Krymov Laboratório do Teatro da Escola de Arte Dramática de Moscou, que abrange a colaboração de estudantes de Design da Academia Russa de Artes Teatrais (Rati-Gitis), na qual Krymov é professor, o espetáculo divide-se em duas partes: “Genealogia” e “Shostakovich”. Estas recriam em imagens, objetos e música, respectivamente, a história de judeus soviéticos durante o Holocausto e a perseguição ao compositor Dmitri Shostakovich (1906-1975) sob o regime stalinista.

OPUS Nº7
OPUS Nº7

 

Genealogia

O palco retangular do espetáculo erigiu-se em um espaçoso ginásio¹, e num primeiro momento se assemelhava a um corredor largo com um painel longo ao fundo, no qual imagens e objetos surgiriam em movimento, em um primeiro plano aos olhos de um grupo de sete atores, e logo mais atrás aos olhos da plateia, acomodada mais ao fundo. Partindo de elementos muito simples – papelão, papel, isopor, tecidos, baldes, tinta – uma série de seres inanimados ganhariam vida: judeus ortodoxos surgem de borrões de tinta, crianças de mãos dadas nascem desenhadas atrás de óculos e sapatos, mãos e cotovelos surgem e sacolejam em sobretudos vazios pertencentes aos antepassados mortos, cujos chapéus em movimento reforçavam a ausência silenciosamente reclamada.

Fotografias antigas de pessoas reais, projetadas em imobilidade ou animadas, são mimeticamente retomadas na forma de milhares de pedaços de papel lançados por canhões de luz sobre os pasmados atores, que interagem e invariavelmente observam. Antes apenas projetada e agora chutada para fora do painel bidimensional, uma bola se “materializa” assim como um carrinho de bebê, antes apenas projetado, que invade bruscamente a cena – em perceptível citação a Eisenstein (na cena célebre do carrinho desgovernado em O Encouraçado Potemkin). Sinistra, a projeção de um policial/ oficial de exército passeia por diferentes telas, alternando a cada vez de uniforme (e exército/ tempo histórico), censurando em silêncio o jogo espontâneo de bola que o grupo de atuadores iniciara.

Das crianças, sobraram apenas sapatos, que preenchem o carrinho quando se esperaria um bebê nascido da personagem grávida que não embala senão pequeninos calçados².

Dos judeus ortodoxos projetados, que outrora conversavam e são sucessivamente eliminados, restam tão somente miríades de fotografias perdidas na memória do ator-personagem que rememora e continuamente questiona – detalhes, lembranças, vestígios de velhos parentes: “Quem se lembra?” – sem que diálogos se travem ou respostas lhe sejam dadas pelos demais em meio às sobras leves dos canhões de vento.

Não são propriamente os atores, mas os homens de papel, de tinta, os seres-objetos projetados, os reais protagonistas de sua narrativa, a matéria inerte que toma vida, reclamando sua existência na forma seca que o espetáculo recria em cena.

A fragmentação de corpos e identidades retoma o deslocamento histórico que emana da sua recriação no presente.

Para além da representação do extermínio no Holocausto, na ausência materializada pelos objetos, as ruínas, os escombros, as mortes figuradas pelas animações remontam, em papelão, tinta, papel, o estupor de genocídios de guerra que poderiam igualmente ser as “nossas” atuais imagens, devastadas, de Gaza, Síria, África, Iraque. Genéricas, voláteis e a um só tempo fixas, as imagens vivas permanecem, só se tornando estáticas quando da limpeza do cenário no intervalo. E os humanos-atores-plateia, semoventes, que observam entre acotovelados e inertes, a relativa distância, guardarão por algum tempo ainda o horror de papel e pano, salpicado em branco, preto e vermelho. A vida assim se agita na arte recém-criada de objetos, arte, técnica, história e gente.

 

Shostakovich

Se a primeira privilegia fortemente a plasticidade, a segunda parte de OPUS No.7 toma vulto em sonoridade e música, incluindo a 7ª Sinfonia (“Leningrado”) e Piano Trio No.2. A plateia que retorna circunda agora a totalidade da arena do palco, que ocupa seu vasto centro. Do coletivo mais ou menos genérico de “observadores” formado no primeiro ato, os atores/ atuadores tornam-se agora fortes adjuvantes no enredo, como personagens ou titereiros. A vida individual do compositor Shostakovich é especificamente tematizada, ao mesmo tempo em que protagonista e antagonistas são também alegorias da história ressignificada.

Um grande e tosco piano de madeira é literal e vigorosamente montado pelos atores no palco, com lixadeiras e martelos. Em torno dele, um homem minúsculo de óculos se dependura, brinca, escorrega, desajeitado. Interpretado por uma atriz pequena e de aspecto frágil, ele é o célebre compositor Shostakovich, cujas gravações em voz real são reproduzidas em cena, em pronunciamentos em que manifesta sua adesão esperançosa ao regime e a defesa de um programa de uma arte nova, popular e sofisticada.

E eis que surge, imperiosa, deslizando pelo imenso palco, uma boneca de proporções gigantescas, que surpreende pelo tamanho e imponência: será a Pátria-mãe Russa, elegante, acenando ao público com mãos gordas em que se destacam unhas longas de um carmim evidente. Graciosa, pisca seus longos cílios e se senta sobre um conjunto de pelo menos meia dúzia de cadeiras. Conduzida por titereiros que promovem seus movimentos², ela aninha em seus braços um garoto a quem acaricia mas veementemente controla. Embora seja graciosa, um momento sinistro prenuncia já sua bestialidade: como se perdesse o controle (ou o contrário) ela gira em 360 graus o pescoço, revelando no maquinário o estranhamento, o grotesco da inumanidade.

Mais adiante, painéis bidimensionais com fotografias em branco e preto de artistas e personalidades russas da época da revolução dançam individualmente ao som de composições de Shostakovich.

O contraste com o primeiro ato, em que judeus ortodoxos projetados individualmente “desapareciam” um a um ao som de balas e explosões de guerra, é claro: aqui, os painéis com as fotos individuais que dançavam isoladamente juntam-se todos, recompondo a imensa foto (que continha o grupo de pessoas) da qual foram recortados. Meyerhold, Mayakovski, Shostakovich, Babel, entre tantos outros, em uma mesma imensa foto são unificados. E então retorna, gigantesca e aterrorizadora, a boneca da mãe-pátria, agora de casaco negro e um sinistro chapéu do exército, munida de uma enorme arma que aponta a cada um dos artistas da foto. Um a um, “a pátria” atira e todos caem, à exceção do compositor, que se esconde sob a plateia. O terror provocado pela boneca gigante é acentuado pelo estranhamento causado pela boneca gigantesca que se movimenta velozmente ao som alto dos estampidos de tiros e das mortes figuradas. De dimensões inumanas, ela agora movimenta com o mesmo gesto descarnado e repetitivo a estranha boca que lembra a de um boneco ventríloquo, faminta de morte, e os olhos piscantes, algo coquete³ na aparição anterior, desvendam um cinismo e vileza anteriormente apenas levemente anunciados. A animação graciosa de seus movimentos desaparece nesse momento de técnica precisa, e seu corpo volumoso e arredondado (enormes peitos, barriga e traseiro), de farto e opulento se revela agora maciço e violento, qual um tanque Panzer pesado, implacável, avassalador e calculado. A mistura entre o conhecido e referencial (mãe-pátria, voluptuosa, bonachona e imponente), e o inesperado horror (a boneca enorme e assassina, inumana, como um instrumento implacável de guerra) nessa personagem-objeto algo macabra causam um choque de estranheza no espectador. Também o titereiro que a acompanha traz uma arma, com a qual mira no compositor mínimo, desarmado. Mas as balas acabaram e Shostakovich-personagem é poupado.

Deste ponto em diante, ele surgirá como um joguete do Estado, e literalmente uma marionete, no sentido vulgar de objeto manipulado. Será carregado dependurado em um ferro, usado como material de propaganda em sua casa de paredes circundantes (citação da “caixa preta” que, com uma das paredes tornada invisível, remete à representação típica do palco burguês, com suas tramas artificiais), até que a atriz de carne e osso que o representa é substituída por um boneco pequeno, mirrado, inerte, um conjunto de trapos inanimados, prostrado junto a um novo piano, elegante, recém instalado e exibido pelo Estado. Dependurado às teclas desse piano, inerte, derrotado, o artista, não obstante toque, é tornado objeto, inanimado. Será condecorado pelo Estado com uma medalha com a qual seu coração é trespassado, e o longo braço negro do regime, agora assemelhado a uma serpente com veludo, trará na extremidade a conhecida mão de longas unhas cor de sangue que uma vez mais o acaricia.

Mas é nesse momento de desesperança que o mundo dos objetos se vinga. Qual uma frota de navios gigantes, sete pianos imensos invadem e flutuam agora no palco, ao som da trilha grandiloquente de Schostakovich. Feitos de metal, dançam furiosamente, até chocarem-se, violentos, emanando fortíssimos estrondos, opostos aos anteriores silêncios tantas vezes prenunciados. O volume do som se eleva ao máximo, o caos e a intensidade brutal dos choques e investidas se intensificam até que todos abandonam o vultoso palco – à exceção de um último piano, que dança, rodopia, ainda insiste, agora leve, continuamente, até que a música volte a se fazer ouvir sem atritos e violência. Esta permanece ainda alguns instantes e o piano, em seu giro ininterrupto, conduzido com leveza e força, rodopia extaticamente com a atuadora que o conduz, até que, ao final da composição, com ela se evada. Neste momento, a música, os objetos, transcenderam a opressão e o embuste da boneca perversa e inumana – algo novo foi restaurado.

A pátria mãe gigante retornará, agora de xale florido e bordado, cantando uma canção pela Rússia. Sua boca disforme com movimentos mecânicos repetidos não permite afirmar se é feita de esperança ou ainda algoz. Abandonada no palco pelos titereiros que lhe davam vida, depositada de bruços, ela ao final “morre”, como objeto que afinal é, estática, inanimada, enterrando com seu enorme corpanzil o compositor soterrado.

Todavia, a imagem que predomina não será a sua, mas a dos pianos em giro, seu embate e transcendência, do inanimado que se fez vida. E assim finda OPUS No.7, na transcendência da arte que sobrevive ao mundo da matéria. Com materiais simples e despretensiosos, mesmo quando aliados a uma tecnologia mais sofisticada de imagens, a companhia Dmitry Krymov recria artisticamente, com uma precariedade programada5, momentos pungentes da história russa, contrapondo escalas, gêneros, materiais, sons, silêncios, atores, plateia, humanos e objetos. Da morbidez inerente às temáticas surgem, ávidas, a vida, a grandiosidade da arte e a utopia.

1 Ginásio do SESC Consolação, São Paulo. A referência deste texto é o espetáculo de 14/03/2015.

2 Como bem nota Beth Néspoli, os muitos sapatos e óculos, nesse contexto, remetem claramente ao Holocausto, aos despojos materiais dos campos de extermínio.

5 Cf. expressão cunhada por Ruy Filho, em “A Sonoridade do Horror Silencioso”.

 

REFERÊNCIAS

BRAGA, Bia. “Uma Inovação Performativa: a Bofetada Real de Uma Obra de Arte”. In FERNANDES, Sílvia (ed.). Cartografias – MIT SP. No. 2, 2015. Departamento de Artes Cênicas da ECA- USP e Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da ECA- USP

FILHO, Ruy. “A Sonoridade do Horror Silencioso”. Olhares Críticos – Prática da Crítica. 2ª Mostra Internacional de Teatro de São Paulo.

NÉSPOLI, Beth. “Encenação se constitui como embate criativo entre atores e objetos”. Olhares Críticos – Prática da Crítica. 2ª Mostra Internacional de Teatro de São Paulo.

SCHENKER, Daniel. “Cena Atravessada por Contrastes Poderosos”. Olhares Críticos – Prática da Crítica. 2ª Mostra Internacional de Teatro de São Paulo.