ENTREVISTA: ALEX ARAÚJO ASSINA A DIREÇÃO DE ESPETÁCULO BASEADO NA VIDA DE MARIA BONITA

Nanda Rovere, do Aplauso Brasil 

ALEX ARAÚJO
ALEX ARAÚJO

SÃO PAULO -Alex Araújo assina a direção e a iluminação do espetáculo Bonita, em cartaz no SESC Ipiranga. Nesse novo trabalho, a Cia do Caminho Velho encena aspectos dos cangaceiros que integraram o bando de Lampião, especialmente a trajetória de sua mulher, Maria Bonita. O espetáculo fica em cartaz até 15 de abril, às terças e quartas, às 21h30.

 

Araújo é dramaturgo formado pela  SP Escola de Teatro. e bacharel em Filosofia, Estética e Filosofia da Arte pela  Universidade Federal de São Paulo.  Atua como Dramaturgo e diretor da  Cia. do Caminho Velho e é professor de teatro da Fundação de Apoio à Universidade Federal de São Paulo.

 

Integra a Cia do Caminho Velho desde a sua origem, em 2007. Formada no campus Guarulhos da Universidade Federal de São Paulo, a cia foi criada por alunos de teatro da Instituição.

 

Nesses 8 anos de atividade, montou os espetáculos: É a Vida… Tem a Morte, e SóUm Caminho para Levi-StraussCenas do Caminho VelhoA Vida de Galileu e A Notícia da Morte de Alberto da Silva a partir do poema de Ferreira Gullar.

 

Em 2010, o grupo realizou a primeira versão da Pequena Mostra de Teatro UNIFESP e iniciou a montagem da peça Oncogênesis. Em 2012 promoveu a II Pequena Mostra de Teatro e ofereceu cursos na UNIFESP  nas áreas de Interpretação, Dramaturgia, Direção, Cenografia e Figurino.

Nessa entrevista, concedida ao Aplauso Brasil, Araújo  fala sobre o processo de pesquisa e criação do espetáculo Bonita, bem como sobre as suas referências com relação à trajetória de Maria Bonita, primeira mulher no cangaço.

Aplauso Brasil – O release da peça informa que Bonita ¨não se passa num tempo definido” e ¨está voltado para o poder criador-mágico da palavra na boca de seres humanos¨. Fale um pouco sobre essa concepção e como ela foi aplicada na criação das cenas?

Alex Araújo- A Dramaturgia da Dione não parte de um acontecimento chave gerando acontecimentos paralelos, mas sim de uma sobreposição de quadros pelas mais diversas figuras do universo do cangaço. Não há um acontecimento, mas inúmeros. Não há acontecimentos paralelos, mas recortes que se interrelacionam, no mais das vezes de forma não causal. Numa frase simples do texto de uma ou duas linhas, por vezes, vemos um ator fazendo surgir alguém a rezar, lampião e ainda um vizinho que nunca mais irá voltar à cena. E assim o texto segue, até o fim. Desta forma, se faz necessário convidar o interlocutor a entrar em contato com um sem-número de figuras, sem que se apegue demais à maioria, e ainda sem deixar que tais figuras se tornem desnecessárias à obra. Seja um cangaceiro do bando de Maria, de outro bando, a vizinha fofoqueira, a Maria antes de conhecer Lampião, o padre Cicero e por aí vai. Do ponto de vista do ator e dos outros artistas que lidaram com a encenação, a empreitada é tentar objetivar esses tempos e espaços, fazer cada quadro existir e rapidamente, se dissolver e gerar outro. E isso exige um ritmo, exige uma resposta rápida, exige traços fortes o bastante para serem vistos, mas que também permita serem apagados com rapidez. O texto pede que inventemos uma forma de fazê-lo existir. Cada quadro exige uma escolha do ator, sem que essa escolha solape a escolha do espectador.

AB – Como surgiu a ideia de colocar no palco a trajetória de Maria Bonita?

AA- A Cia do Caminho Velho foi convidada a fazer parte do VI Aparte da Vez na I Bienal Internacional de Teatro da USP. A proposta era um experimento de cinco minutos, a partir do tema realidades incendiárias. Não falei nada de cangaço, deixei aberto pra ela escolher do que queria falar. Culminou que o cangaço já estava na cabeça dela na época. Fiz a proposta à Dione, que em menos de 24h me enviou o texto. Ainda um excerto, que montamos em uma semana e apresentamos na outra. Foi certeiro, mexeu com a gente, mexeu com a Dione, mexeu com o público e ao mesmo tempo estava em consonância com o que queríamos muito falar. Já há algum tempo procurávamos obras que falassem da mulher com poder, de um lugar de singularidade, e que também propusesse desafios ao trabalho do ator e aos outros criadores. Já estava tudo lá. Daí foi a Dione finalizar o texto, nos enviar e entrarmos na sala de ensaio.

AB – Desde a apresentação para a Bienal até a criação da versão atual do texto houve mudanças com relação ao conteúdo abordado?

AA- Houve uma ampliação da experiência. As questões maiores, o poder nas mãos de Maria, a questão da mulher (dentro e fora do bando) e o não se aceitar no papel de vítima, além de permanecer tornou-se mais profundo. O cangaço já é por si só altamente singular, a caatinga, o sertão, a fé. E tudo isso já estava lá. Mas com a dramaturgia final pudemos ver alguns cactos a mais, sentir melhor o ressequido do sertão. O que nos deixou muito felizes e foi crucial para a realização do projeto.

AB – Como foi a participação do Luiz Fernando Marques no processo de criação do espetáculo?

AA- Na organização da sala de ensaio, outro ponto importante foi a troca com artistas parceiros. Elas aconteceram durante todo o processo. No mais das vezes na ELT ( Ecola Livre de Teatro), onde tínhamos como interlocutores outros artistas do Núcleo de Direção, todos ali na mesma situação, todos em processo. E a participação do Lubi (apelido de Luiz Fernando Marques), como coordenador deste núcleo, dialogando, sugerindo, concordando e discordando… Ele faz uma leitura do processo como nunca havia visto, entende onde estamos querendo chegar e se estamos ou não no caminho certo nesta busca, dando liberdade sem se eximir. A presença dele foi crucial para o espetáculo e para nossa pesquisa. Foi a descoberta de um grande parceiro, do qual só temos a agradecer e exaltar.

AB – Como foi o processo de pesquisa para a criação da montagem?

AA- Organizei o processo a partir de dois pilares. A dramaturgia e a sensibilidade dos atores. Ensaiamos por 10 meses, ao menos 16 horas semanais. Nos primeiros encontros, já com o texto memorizado, os atores sentavam e o falavam para mim. Eu ouvia e estimulava que eles se ouvissem, e que ouvissem a si próprios, e também que entendessem que eu estava ali, e que era pra mim que falavam. Ou pra quem mais estivesse na sala de ensaio. No segundo momento, os atores fizeram o que chamamos de ateliê de cenas, criando cenas a partir do texto, e daquilo que descobriram no primeiro momento. Até que tivesse toda a peça rascunhada por eles mesmos. Meu trabalho enquanto encenador começou no terceiro momento e se ateve a dois pontos: um em verticalizar o trabalho sensível do ator na relação com a cena e o entendimento do texto, e  outro, a encenação propriamente dita, quando organizei, modifiquei e escarafunchei o rascunho dos atores a fim de encontrar uma unidade, sem perder a multiplicidade característica do texto. Também neste momento me articulei com as outras áreas criativas (Cenografia e figurino, a sonoplastia e a iluminação) para que, também a partir do rascunho dos atores pudessem começar criar.

AB – Neste sentido, quais as referências sobre Maria Bonita e o cangaço que estão no espetáculo?

AA- Organizamos as referências em duas partes: as que dizem respeito a trabalhos artísticos singulares, ou seja, que trabalham notadamente com invenção, e as de cunho temático. Há uma vasta documentação sobre o cangaço, na internet e em livros. Fotos, vídeos, filmes, textos acadêmicos, depoimentos de quem vivenciou aquele período, etc. Nessas duas esferas, meu intuito foi bombardear os atores e as outras áreas criativas no sentido de entender a singularidade. Seja de cunho formal, seja temático. Todos viram, leram e assistiram o que quiseram, eu indicava coisas e eles também. Mas o mais importante é que este material não era um molde, um formato a copiar, mas algo a engolir e deixar agir em si. Não para se tornarem especialistas no assunto, reiterando e divulgando o discurso que liam, mas sim para experimentar a singularidade, seja de um posicionamento estético, seja do cotidiano do bando, seja da caatinga. A proposta era deixar que isso contaminasse a própria criação de forma indireta, ou seja, lidando com a referência de forma residual.  Acredito que a referência não pode virar um argumento de autoridade para que os artistas a utilizem no sentido de se justificar com o que ele fez. Para explicar o porquê das escolhas que ele fez.  A decisão de cada artista deve se justificar na obra, na cena, senão, foi uma má escolha. Se foi uma má escolha, a responsabilidade é minha, não da referência. Sinto que isto é muito frequente hoje. Penso que a referência serve pra gente ver que é possível, que um determinado artista, ou a própria natureza, lida com a singularidade. E se isso já foi atingido, também posso atingir. E se posso, porque não tentar? O risco do erro é constate, mas se não enfrentá-lo, de que serve meu trabalho? Pra mim, o ator é um pensador, mas não pensa com discurso, pensa com o corpo, na relação com os olhos do outro, com a manipulação de tempo e espaço na direção do outro. Se o discurso sobrepõe isso, ele não cria e seu pensamento fica sobrepujado ao discurso pré-existente. O que queríamos neste trabalho é a experiência, o encontro. É o que queremos. Olhar no olho, e se deixar ser olhado. Não é fácil. Mas tem que se encarar o risco, e se responsabilizar pela obra.

AB – Você mudou a sua visão sobre o assunto após dirigir a peça?

AA- Sim. Não faria sentido se não tivesse mudado. Mas não que eu tenha aprendido mais discurso sobre o cangaço. Não é na direção de estar se aproximando do especialista sobre cangaço, do historiador. Mas sim o ato de se colocar neste local. De se posicionar como eles. Não nos interessa dizer o que é o cangaço. Porque ele é e não é ao mesmo tempo. O cangaço é contraditório como todos nós. É o matar para não morrer, o oprimir pra ser vítima. É enfiar a faca no bucho do santo pra não ser currado pelo capeta. É negar a alcunha de coitado, de vítima. Não estou dizendo que eram heróis. É mais. É a profunda percepção de que heróis não existem. Não é discurso a favor, e nem contra. Não é maniqueísmo. Não pode ser maniqueísmo! O texto se encarrega disso. Por isso seguimos com ele. O trabalho do ator e de todos precisou lidar com isso. É preciso saber que só com muita humanidade se olha no olho de alguém enquanto lhe enfia a faca no bucho.

AB – As imagens de Maria Bonita e Lampião são muito fortes no nosso imaginário. Como o universo do cangaço está presente no palco (especialmente cenário, figurino e trilha) e nas interpretações?

AA- São. E por isso mesmo não faz sentido replicá-las. Sabe-se muito sobre os badulaques, sobre a indumentária, o design. Mas o quanto se acha de Maria Bonita e Lampião em si próprio? Nasci em Campinas, moro em São Paulo, nunca fui ao nordeste, mas consigo sentir que o cangaço tem a ver comigo. Como seria o meu bando? Como eu digo não ao meu opressor?  Como eu enfiaria a faca no bucho dele sabendo seu corpo é sagrado e que o meu Deus está à espreita? Não é o cara que mata o vizinho por conta do som alto, ou de uma má encarada. A liberdade estava em questão. Ainda assim era um assassinato.  O vulgo diz Maria é má ou Maria é boa. Dizer isso  é dizer nada. Todos somos bons e maus e mais um punhado de coisa. Todos enfiamos facas no bucho uns dos outros todos os dias. Se sentir melhor apontando o dedo para o assassino é coisa de ressentido. Ou abraçamos a contradição ou nada faz sentido.

Ficha Técnica espetáculo Bonita:

Direção Alex Araújo

Elenco Carolina Erschfeld e Diego Gonçalves

Dramaturgia Dione Carlos

Cenografia e Figurino Paloma Neves

Assistente de Figurino Thays Salva

Sonoplastia Carlos Ronchi

Iluminação Alex Araújo

Fotografia Rodrigo Baroni

Vídeo Varanda Filmes

Designer gráfico F.a. Uchôa

Orientação Artística Luiz Fernando Marques

 

Serviço:

Bonita

Auditório do SESC Ipiranga. Com a Cia do Caminho Velho. Temporada – Terça e quarta-feira às 21h30. Recomendável para maiores de 14 anos. Capacidade – 30 lugares. Duração – 50 minutos. Ingressos – R$ 20,00 (inteira); R$ 10,00 (usuário inscrito no Sesc e dependentes, +60 anos, estudantes e servidor de escola pública com comprovante); R$ 6,00 (trabalhador no comércio de bens, serviços e turismo matriculado no Sesc e dependentes). Até 15 de abril.

SESC IPIRANGA – Rua Bom Pastor, 822 – Ipiranga. Telefone – (11) 3340-2000. Acesso para deficientes físicos. Bilheteria – De terça a sexta das 12 às 21h00, sábado das 10 às 21h30 e domingo e feriado das 10 às 18 horas (ingressos à venda em todas as unidades do SESC). Não há estacionamento. www.sescsp.org.br.

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